其实，对这一问题的难以回答，反映出无论是在学校的教学实践中，在目前学者的研究中，对于“视觉文化”一词到底应该如何理解，并没有一个统一的共识，或者说，至少没有一个能够大规模传播开的简洁且权威的概括。对于这样的学术研究现状，只要看一下市面上带有视觉文化字眼的书籍，就能够看出端倪。有时候，视觉文化研究的对象是“长城”、是“明代”，是“废墟”，有时又是“欧洲城市”、是“校园”、“当代中国”，仿佛一切皆可以以“某某的视觉文化”进行研究，而另一些书籍呢，则以理解视觉文化，透视视觉文化，视觉文化大全集为题，一打开则是油画、摄影、电影都有，古今中外的视觉媒介都囊括，或者加上各家学说，尤其以米歇尔·福柯、雅克·拉康出现的频率最高，“阐释”、“凝视”等名词也轮番上证，让视觉文化笼上一层高深哲学的迷雾。
既然在视觉文化的学术讨论层面上尚不能形成统一的看法，同学们也不应该期待对于“视觉文化”可以找到便捷的理解记忆之道，虽然事与愿违，慢慢从头讲起还是可以帮助我们在理解时避免一些最为显著的误区，通过辨明什么不是“视觉文化”而了解到，什么是视觉文化。
对于这样一个问题，我建议大家可以好好阅读周诗岩老师2019年发表在《新美术》上的《视觉文化的面孔》一文，作为中国美术学院视觉文化系的系主任，周老师在视觉文化这一领域深耕多年，其实这篇文章非常好地梳理了今天我们看到的所谓“视觉文化研究”的一系列研究出现的原因，也从根源上解释了为什么“视觉文化”一词不好概括的原因。
文章开头开宗明义的告诉大家“视觉文化研究的实践先于“视觉文化”这个术语，前者是后者能够被提出来的条件和语境”。周老师认为，将“视觉问题”和文化问题相关联是早已有之的事情——大家可以联想下柏拉图的“洞穴之喻”，把对真理和假象——用观看太阳和观看火把的倒影相关联。因此，我们不能将“视觉文化研究”的当做是最近新兴的事物，而是在现在突然重要起来。那么问题来了，为什么，在“现在”对所谓视觉的文化的研究突然重要起来了呢？“现在”相对于往昔过去，到底什么不一样了？
对此，周老师认为：“马丁·海德格尔1938年的文章《世界图像的时代》在此文中指出，“世界根本上成为图像”这样一回事情标志着“现代之本质”。然而他的“图像”[bilde/picture]比我们通常用来与“语言”相对的“形象”[imago/image]一词意思上更有针对性。他在存在论的意义上批判性地提出“世界图像”，并非泛指关于世界的形象，而是特指作为图像的世界，意即这样一种现实：世界已经被把握为图像。
不得不承认，虽然海德格尔许多哲学语汇在今天已经被很多一知半解者僵硬的滥用，但是海老师在距今八十多年前的判断，仿佛在今天更能看到其论断之准确。不得不说，这里面的哲学判断并非三言两语可以洞察，但是结合我们生活中的实例：难民、惨案没有曝光量等于不存在，食物没有拍照开光再到社交媒体展示等于没吃，旅游没有拍出没好看的照片等于没有去。世界的真实存在在社交媒体面前仿佛变成了一张薄薄的布景，是在网络上证明我们存在的陪衬，景色如何不重要，重要的是转发的数量，是点赞的大拇指。海德格尔将这样一种情况的源头回溯到柏拉图，到文艺复兴时代作为正式开端，而在照相机、电影、电视等一系列大众媒介发明的时代，这种倾向开始愈演愈烈地接管我们的整个生活。这样的情况发生在整个社会，“我们到底是怎么在看”，“谁在规定我们应该看什么”“我们能不能不看”等问题被各个领域的学者注意到，也就出现了各式各样的围绕这一问题的研究。我们今天称之为“视觉文化研究”的这些研究，也就是这时候开始在不同的领域内出现。
在周老师看来，“视觉文化研究”大致发端于三类研究：其一为艺术史和图像研究；其二为文学批评和文化研究；其三为批判理论和批判性的媒介理论。
这其中最为大家所熟悉的肯定是从艺术史内部的发生路径，对于布克哈特和瓦尔堡来说，图像一方面不应该如形式主义美术史所主张的与社会脱离，有自主自治的独立发展过程，另一方面也不单纯是历史发展的注脚，而是有自在的文化意蕴。这样的主张在数代学者中多少有些分歧，但是逐步发展出成熟的探讨图像与社会，图像与文化之间的方法，潘诺夫斯基的图像学，贡布里希的情景逻辑都是，到了斯维特拉娜·阿尔珀斯和巴克森德尔这里，“视觉文化”一词被提出来，不过即使在这两位曾经亲密合作的学术伙伴之间，对“视觉文化”一词的使用方式也不尽相同。简化僵化点说，阿尔珀斯的“视觉文化”是针对“书面文化”的对立物，而在巴克森德尔这里则是指某个时代的孕育出的观看、体验、欣赏视觉作品的感知方式——时代之眼——的社会文化。巴克森德尔在著作中并未特别强调“视觉文化”一词的使用，反而是阿尔珀斯对其的使用让学界印象深刻。
另外一条线路，发端于英文文学领域和大众文化研究的文学批评和文化研究对大家来说并不熟悉，但是这其实是当时人文领域中的主流研究学科，如果对文学和社会学稍有了解的话都对英国“新批评”和伯明翰大众文化研究耳熟能详。而第三个来源，对“视觉中心主义”进行反思的学者们，视觉文化的相关书籍中都会提及的米歇尔·福柯、《观察者的技术》的作者乔纳森·克拉里，以及法兰克福学派的一众学者霍克海默、阿多诺以及《低垂之眼》的作者马丁·杰伊都可以暂放在这一类中。他们对从古到今的“看的方式”“看的内容”的深刻质疑，形成了“视觉文化研究的又一个来源。
梳理完了“视觉文化研究”的三个来源，周老师指出1990年代中期，“视觉文化研究”开始正式进入了西方的学院体制，也就是像我们今天一样形成专业、课程、以及一批顶着“视觉文化研究者”等头衔的教授。在体制之内就要适应体制的规则，本来处于不同出发点进行的研究，要被强行归拢在一个名词之下，必然产生混淆。为了回答考生和经费发放单位的疑问，对于什么是“视觉文化”的回答逐步走向了“这些这些这些是视觉文化”的“大而不当”的回答，对于“视觉文化研究”的研究对象的规定也走向了囊括五花八门的一切和“视觉”相关的材料，强行将来源不同的研究归拢入“视觉文化”的内涵，这种什么都是的回答的必然结果是什么也没说，众多“视觉文化”图书的编撰者只是茫然的去紧紧抓住空空的“视觉”和空空的“文化”，因此失去了势头和锋芒，甚至有陷入“视觉本质主义”——和视觉没关系一概不管，和视觉有关的一定要用视觉来研究，定义“视觉”后的自上而下进行研究——的危险。
因此在文章结尾，作者呼吁大家自问：“我们应该如何看待图像在历史想象和文化认同中的作用？这种看法牵涉怎样的经验建构和话语建构？对这些经验形态、话语机制及其历史条件的澄清，在什么意义上和当下文化世界中的紧迫问题相关？”回答这些问题，是比回答什么是“视觉文化”，是比分辨清楚我们在做的是否是视觉文化研究更为重要的事情。
推荐阅读书目：
周诗岩《视觉文化的面孔》
刘晋晋《视觉文化之名》
曹意强《艺术史中的视觉文化》
图文设计｜研至艺术设计工作室
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